Critique PHRENOS

VISUELS de présentation graphique des résultats de l'étude sociologique sur le SOUFFLE menée pour Filomena en collaboration avec ERANOS.

 

P H R E N O S

« Et mille autres animaux grouillent, se détendent,

s’élancent vers les orifices de ces hommes.

Et leurs voix se résument en SOUFFLE,

en souffle encore chaos contenant tous les rythmes,

en souffle souffrant encore d’être diffus et multiple. »

René Daumal
Le contre-ciel.

L’ensemble des œuvres de Filomena Boreká forme une totalité, un monde en soi, composé de correspondances, de corps pneumatiques tournoyants et virevoltants dans les éthers.

En présentant le dispositif PHRENOS l’artiste rend hommage, et par la même interroge, les souffles qui l’aidèrent à emplir de vitalité tous ses dessins, sculptures et performances. Ces autres souffles que le sien, ceux qui expirent pour eux-mêmes sans qu’ils ne soient véritablement entendus, ni ressentis, sans que leurs absentes présences ne soient investies en tant que matière à la création artistique, sont ici présentifiés et réunis. PHRENOS nous les restitue tous pour les redoubler sous de multiples formes : les voiles vaporeux et tonalités affectives de l’air se dévoilent par les intentionnalités et gestes de l’artiste.

Constitué d’une sculpture habitable et d’enregistrements sonores qui sourdent de son intérieur, PHRENOS est un site pour se perdre - et mieux se retrouver - dans les méandres et vortex des innombrables respirations du monde. Semblable à une alvéole, poumon à corps ouvert, cette cavité matricielle se situe à la confluence du rythme de nos propres inspirations et expirations physiologiques et de la mondanité d’un souffle unique, collectif.
Dans ce ventre alvéolaire conçu en collaboration avec le designer Bruno Dubois, la lumière est tamisée, favorable à l’attention somatique et à l’écoute. Ici les respirations se répètent, se réverbèrent en échos, sans jamais revenir au même : ce sont les matériaux recueillis par l’artiste que constituent la Banque du Souffle. Les timbres des respirations, parfois doux, suaves, chuintants, caverneux, tantôts haletants, mesurés, rauques ou bien imperceptibles peuvent nous cajoler, en syntonie avec eux, nous étreindre, ou bien même nous oppresser. Face à l’intimité de ces souffles, l’auditeur est livré à ses propres évocations poétiques.
Franchir le seuil de PHRENOS, s’y lover, c’est décider de s’affranchir de sa condition terrestre pour fréquenter ces lointaines contrées d’où naissent le souffle individué, avant qu’il ne se singularise en des êtres uniques. Habiter ce puissant souffle collectif, c’est peut-être mieux habiter le sien en retour.
PHRENOS ne se cantonne pas seulement à un dispositif de médiation et de restitution du souffle. Il se veut aussi un lieu d’échange et de réflexion sur sa dimension discrète sociétale. Certes, la sollicitation des sensations et de la mémoire corporelle dans l’esthétique de la réception de l’œuvre est primordiale. Mais qu’en est-il lorsque les souffles s’entremêlent pour produire des atmosphères, des tempéraments ? Et que leur ressenti est exprimé par des mots et/ou expressions ? De ces moments, se décident nos imaginaires.
Pour ce faire, Filomena Boreká a convié des sociologues à poursuivre ces réflexions. Avec l’artiste, un questionnaire a été monté puis dispensé lors d’expositions et de résidences[1]. Y sont interrogés, pèles mêles, les thèmes de la reprise du souffle, du soupir, du rythme, des images mentales, des odeurs, des sensations internes… enfin tout ce qui permet de saisir le climax invisible des humeurs et affects relatifs au souffle.
Après cette phase de saisie et de haute turbulence, voici le moment de restitution à sa libre circulation. Pour l’artiste le souffle est « la dernière chose que nous partageons encore sans aucune restriction matérielle et dans la gratuité de son échange. »

Frédéric Lebas

[1] PHRENOS est en gestation depuis 4 ans. Plusieurs centaines de personnes provenant de différents pays et horizons sociaux ont déjà contribué à cette expérience en répondant aux questionnaires et donnant leur accord pour enregistrer leur respiration. Ce projet a accompagné Filomena lors de ces expositions et résidences, notamment au Queens College Art Center à New York (How often you fell your breath...), et à L'H du Siège à Valenciennes Tous ces matériaux recueillis ont été une grande source d’inspiration et d’information pour l'artiste. Les sociologues, Stéphane Hugon et Frédéric Lebas font parti du Centre d’Etude sur l’actuel et le Quotidien (Ceaq) et du cabinet ERANOS.

Filomena Boreká
http://www.yboo.net/filomenaborecka
http://escautrivesderives.wordpress.com/ 



Fresque (220cm X 90cm) réalisée par mes soins présenter les résultats de cette étude :

 

Critique LES FRUITS DU CORPS Elsa Delahaye

Le fruit du corps
Du jeudi 10 au mardi 29 avril
Vernissage samedi 12 avril 19h
Centre culturel Aragon-Triolet

Non, le corps n’est pas sans organe, il n’est pas qu’apparence et bloc monolithique de chair insondable. Il est constitué d’univers tournoyants de cellules, de tissus de toutes sortes, qui en s’organisant se forment en structures fonctionnelles et interdépendantes.

Le devenir du corps érotisé semblerait passer par le symbole de la fleur : bulbes, vulves, pétales, pistils se transforment au travers du regard d’Elsa Delahaye en zones érogènes, en humeurs versatiles rouge cerise. Les photographes Araki et Mapplethorpe ont bien compris que l’efflorescences des sens se cache en chaque fleur, et particulièrement dans les lys et les orchidées. Les photographies de l’artiste sont aussi sensuelles que maintes photographies de ces artistes, avec cette même candeur et sincérité, sans tomber dans la facilité de l’érotisme et de la pornographie.

Nous sommes constitués d’organes, donc, nous sommes des intériorités ardentes, et les photos de ces fruits mûrs, gorgés de sucre, sont l’expression douce et passionnée de l’étreinte charnelle. Ce sont les mystères de l’intimité qui sont mis à jour. Et ici, c’est le regard qui déflore. Il butine et erre de triptyque en triptyque. Pourquoi cette figure obsessionnelle et redondante du chiffre trois ? Est-ce à dire que la félicité religieuse est présente ? L’on pourrait avancer plutôt, que dans la sexualité, il faut être au minimum trois : deux êtres qui se désirent, et la multitude des objets du désir qui les accompagne : fesse, bouche, sein, phallus... A ce moment, le corps devient morcelé, éclaté, écorché à vif même, par une forte charge libidinale qui exsude de tous les pores de la peau.

Oui, le corps est, tout compte fait, sans organes. Car ce dernier, du fait de la haute intensité qui le parcourt, ne parvient plus à distinguer ses organes les uns des autres, son intérieur de son extérieur. La sensation n’est plus localisée, elle est généralisée, et l’on ne sait plus ce qui est regardé : corps, fleurs, fruits… tout se brouille. Devant cette extrême intensité, cette immense vague qui submerge tout sur son passage, les fruits du corps sont là pour nous rappeler qu’en chaque fruit, en chaque fleur, se dissimulent l’occasion de regarder un peu de ce qui nous est le plus chair…

Critique 10 POUCES CONTRE L'INSOMNIE (HYPNOSE) Vincent Epplay

Exposition "10 pouces contre l'insomnie" de Vincent Epplay, Galerie Duplex, Toulouse.

http://www.galerieduplex.com/

Avec pour parti pris d’interroger depuis de nombreuses années la matérialité du son, Vincent Epplay démontre que faire corps avec le son n’est pas une simple vue de l’esprit issue de son imaginaire débridé, mais qu’au contraire cette démarche souligne une sensibilité exacerbée. Ainsi vivre la musique c’est accepter d’elle toutes ses formes sensibles, même les plus abstraites et expérimentales qui soient : tel est le vœu de ceux qui rentrent en communion avec elle, où audition et pratique sont inextricablement liés.

Notre culture musicale contemporaine nous enseigne que dans la profusion de ce qui nous est donné d’écouter, prédomine le mixe, le recyclage musical, la ritournelle continuellement fredonnée et revisitée, enfin ce que nomme Epplay la « reprise ». Il est essentiel de comprendre que la reprise ne consiste pas à revenir au même. Que ce soit en live ou en studio, selon le réglage des instruments, l’inspiration et l’humeur du moment de l’artiste, ou les conditions d’écoute de l’auditeur : ce sont autant de facteurs subjectifs qui influencent la perception de l’acte créatif.
Dans Méthode douce pour choisir son niveau de réalité en période d’intense propagande démocratique Vincent Epplay joue sur la correspondance entre le son et l’image, pour créer des mondes, des images mentales. Pour cela, il revisite la féconde période des années 60/70 qui connue un regain d’intérêt pour les séances d’hypnose, de relaxation et de méditation, à l’instar du 19ème siècle où se développaient le mesmérisme et la découverte du continent de l’inconscient. En somme, l’artiste réouvre une fenêtre entre-ouverte sur l’orient, et surtout, vers une frange de notre culture occidentale où importait plus le développement personnel, l’ouverture au monde, plutôt que l’accumulation de biens de consommation culturels sérialisés.
Les sonorités gravées sur le vinyle « Le disque contre l’insomnie » (Hypnose) « Méthode douce pour choisir son niveau de réalité en période d’intense propagande démocratique » seraient ainsi dotées de cette « inquiétante étrangeté » freudienne. Les paroles sereines et calmes de l’hypnotiseur, au timbre caractéristique des vieux enregistrements radiophoniques de cette époque, sont déformées, morcelées, triturées par les machines électroniques, et certaines séquences sont mises en boucle. Les sonorités, quant à elles, sont des collusions sourdes et réverbérées aux tonalités étranges et à la limite de l’inquiétant, dévoilant des bruits qui semblent provenir des tréfonds de notre intériorité physique, ou d’une bande sonore tout droit sortie de la série The Twilight Zone (La quatrième dimension). Tout ceci contribue à poser une ambiance éthérée, à bien des égards fascinante, pour toucher au plus proche notre inconscient, et favoriser, non pas l’hypnose, mais bien une ode à l’éveil et la clairvoyance. Ce genre « musical » et ambientale dont l’intérêt aurait pu passé inaperçu dans la sphère de l’art contemporain, relégué comme curiosité d’écoute à l’incomparable cachet vieillot, est exhumé du passé par l’artiste. Pour parfaire ce dispositif relatif à l’antichambre de notre inconscient, qui d’ailleurs, ne pouvait être présenté autrement que dans une pièce singulière, telle que la cave voûtée de la galerie Duplex, est couplé par la projection d’un film super 8 en boucle constitués d’extraits de films pédagogiques de cette même période. En les mixant, Epplay contourne, détourne à la manière des situationnistes leurs trames narratives principales, scolaire et didactique, pour les agencer selon sa propre subjectivité artistique.
Comme si l’auteur, dans la volonté de rendre compte de la complexité du treillis dans lequel nous baignons à l’échelle de la démocratie occidentale, a pour projet d’élaborer, hic et nunc, un contre territoire éphémère. Ou plus simplement : rapatrier notre conscience vers une réalité autre, parasitaire et virale, qui rompt le temps de l’immersion dans l’œuvre, au sein d’une atmosphère cotonneuse et rêveuse, avec nos réalités consensuelles et monovalentes, partagées par tous. Surgirait ici un oxymore d’une démocratie en clair/obscur, à la fois véhicule idéal de la transparence universelle et citoyenne, et paradoxalement devenue opaque par la patine du temps, et l’incompréhension qu’elle suscite en certaines circonstances. Le vinyle ainsi que le film font office de dispositif de brouillage pour perturber l’envoûtement du signal de la médiacratie, contre l’hypnose qu’elle impose, et dirons-nous, contre sa puissance narcotique.
Peut être que nous venons ici de devancer quelque peu l’intention de l’artiste, 10 pouces est un hommage insaisissable et fugace à ceux qui recherchent de nouvelles réalités et connaissances, comme témoignage des mouvements contre-culturels expérimentant par tâtonnement l’accès à la plénitude et à de nouvelles réalités vécues. Le vinyle symbolise la réappropriation de la musique par tous, comme matière éminemment plastique grâce au rapport haptique qu’il confère. Ce « doux électrochoc » ou « sains décalages » est une invitation de Vincent Epplay à se dessaisir de la pesanteur du monde pour pénétrer dans un onirisme intense et anachronique, auquel le réel précisément n’aurait pas accès.

"Le disque contre l’insomnie" (Hypnose) "Méthode douce pour choisir son niveau de réalité en période d’intense propagande démocratique", Disque vinyle, 25cm, Ed. PPT Stembogen 2007 et Le104 cent quatre. Graphisme et textes : Denis Chevalier.

PPT [édition et programmation transdisciplinaires] http://www.e-ppt.net 

Label : Stembogen http://www.myspace.com/stembogen
Le104 cent quatre http://www.104.fr/

Critique ETIENNE CLIQUET

LES ARAIGNEES DE LA TOILE d’Etienne Cliquet



L’ordigami, contraction d’ordinateur et d’origami, est une pratique anachronique qui se fonde sur l’art japonais de l’origami qui consiste à plier une feuille de papier pour créer une sculpture. C’est un art du pliage assisté par des programmes informatiques permettant d’accéder à des formes sculpturales toujours plus complexes.

Les usages de l’ordigami sont pour ainsi dire infinis, la seule limite étant l’imagination de son créateur. En hommage à l’ouvrage sur le Pli de Gilles Deleuze, heureux sont ceux qui, en touchant aux correspondances qui unissent les plis de l’âme à ceux de la matière, accèdent aux portes de l’entendement et de la compréhension de ce qui nous entoure. Tout comme de nombreux passionnés du pli, la démarche artistique d’Etienne Cliquet élève le pli au rang de paradigme esthétique, de schème de pensée philosophique.

L’origami est matière à de multiples réflexions, telle que la question des réseaux, des théories de l’information, des lois de la physiques, de l’architecture, des voyages spatiaux, des processus de création artistique, de la politique, la mode, la cuisine… Toujours en quête de rendre explicite ce qui ne l’est pas, Etienne Cliquet sur son blog Ordigamiexplicare qui signifie déployer, terminer, expliquer, de plicare, plier ». Aucun domaine n’échapperait à la tautologie du plier et du déplier, et Araignées de la toile ne fait pas exception. rappelle l’étymologie première d’« explicite » : « du Latin

Pour son créateur, ces Web spiders sont l’expression de ces fameux robots, ou bots, qui parcourent sans relâche et jusque dans ses moindres recoins, le vaste territoire d’Internet, pour le cartographier et l’indexer. Pour nous, simple utilisateur lambda de moteur de recherche, ces butineuses d’informations sont des aides précieuses : sans leur secours, il serait bien difficile de cheminer dans les réticularités du réseau. Nous ne pouvons emprunter une voie, sans qu’elle ne l’ait préalablement tracée.

Ces discrètes arpenteuses dissimulent une réalité bien obscure : elles sont les agentes des sociétés de contrôle, ou bien du marketing intrusif. Avide d’information, elles s’immiscent jusqu’au tréfonds de nos disques durs ; curieuse, nos moindres dérives sont consignées. En nous conviant à la transparence de l’information, ces petites araignées cachent la monstruosité tentaculaire et virale des nouveaux maîtres du réseau.

L’on peut les considérer plus prosaïquement et métaphoriquement. Ce sont avant toutes choses des animaux qui tissent une toile destinée à la capture, constituée d’un treillis d’interconnections complexes de lignes et de points.

Cette arachnide, bien que sujette aux craintes et à la répulsion, reflète ce que nous sommes en tant qu’utilisateur et créateur du réseau Internet : des tisseurs de toile qui se déplacent dans l’espace de point en point, pour les connecter les uns aux autres. Pour être plus précis, nos déplacements dans l’hypertexture réticulaire d’Internet s’effectuent par pliage de distances. Prenez les deux bords d’une feuille, rapprochez les : la distance et le temps de trajet entre les deux extrémités deviennent nuls.

Ainsi, nous serions des travailleurs de fond de la trame, des artistes et stratèges de la rhizomatique. Et en observant le diagramme du pliage qui donnera forme aux futures araignées, on ne peut que constater que le déplié est lui-même constitué d’un réseau logique de pliages ordonnés.

Ces petites tarentules/sculptures, sauteuses et fileuses de toile deviennent la figure médiatrice de plusieurs types d’informations ; leurs fragilités n’auraient d’égale que la complexité de leur structure. Constituées par un programme, leurs diagrammes sont la mémoire « génétique » de leur forme. Pour son concepteur, c’est l’information d’une sculpture en 3D reproductible, la plus facilement diffusable sur le réseau. Enfin, l’araignée est elle-même une indexeuse de ces liaisons informationnelles.

Les Web spiders d’Etienne Cliquet, comme invitation à penser la diversité des formes d’informations, ne doivent pas nous faire oublier que c’est dans la pratique, par la répétition et la minutie du geste qu’elles prennent forme.



Texte sur Web Spider d'Etienne Cliquet pour la galerie DUPLEX à Toulouse.

Critique AURELIEN HEINRICH

DES TABLEAUX AUTRES…

Mais que m’arrive-t-il devant ces toiles ? Comment se fait-il qu’elles me perturbent et me désorientent autant ? D’où viennent ces énergies qui m’assènent, comme pur chaos d’une vitalité oubliée ? Est-ce la manifestation imagière des forces telluriques éructées par l’esprit de l’artiste ? Est-ce la porte d’un palais mystérieux, ouverte du dedans, vers un univers qui m’est totalement inconnu ? Ces questions fébriles restent ouvertes, et on ne peut les concéder qu’à la vivacité de l’œil d’un regardeur qui ne sait ce qu’est la contemplation, pour se fier à sa première impression. Celle qui semble toujours être la bonne.

Devant la composition, la stupeur doit retomber pour laisser place à la phase d’imprégnation et d’immersion en l’œuvre. Et c’est seulement à cet instant qui nous est donné de ressentir, que l’entendement du regardeur trouve un plan de consistance. C’est alors que l’osmose succède au chaos, que différents plans et scénettes se détachent, que chaque détail prend son importance et entre en résonance avec les autres. Il en va ainsi de la pluralité des techniques qui sont employées, et de leur savant mélange. Au même titre que les compositions baroques, les toiles d’Aurélien Heinrich possèdent une multiplicité de points de vue, qui pousse inexorablement le regardeur à se rapprocher et se distancer du tableau.

Tout comme les peintures rupestres, nous discernons certains archaïsmes picturaux, les formes sont évanescentes et évoquent le tâtonnement des premiers hommes dans leurs tentatives de présentifier des manifestations qui les dépassent. Mystiques ? Divines ? Surnaturelles ? Nous ne le saurons peut être jamais. Les tons ocre et les ombres de cette caverne seraient déchirés par des éclairs d’or et de métal en fusion. Aux tracé vifs et expressifs, ces coups de bombe lumineux sont pareils au tonnerre qui tonne et, tel des soleils, à des astres incandescents. En suivant leurs courbes, ils divulguent à leurs proches alentours une galaxie de motifs, de bas reliefs et d’artefacts.

La caverne se fait alors le mur d’une cité, le mur se transforme en toile, et sur celle-ci se révèlent, enfin, les coups de pinceaux de l’artiste, et autre trace de son passage. A certains endroits subsiste une trame vierge de toutes actions. Se logent alors entre ombres et lumières des détails disparates, au-delà de l’abstraction et de la figuration. Grâce à cet amoncellement hétéroclite de dessins, gribouillages, collages, raclages, trucages…, cela pousse les œuvres inexorablement vers leur autonomie, échappant même aux desseins de son créateur pour pénétrer dans le monde de la correspondance, de l’onirisme et du métalangage pictural. Seul persiste dans cette mise en abyme fractale, les émotions et affects d’Aurélien Heinrich, et cette passion toute dévorante de laisser libre cours au geste, et de ne jamais se laisser enfermer en un style.

Les peintures d’Aurélien Heinrich ont cette remarquable qualité de rendre compte d’un processus récent a contrario de la peinture contemporaine - la volonté des peintres actuels serait elle encore imprégnée de classicisme ! - : c'est-à-dire la construction de réalités hybrides. Une hybridité au sens actuel du terme, dans ce que l’on entend par procédé multi-médiatique. Ne voit-on pas dans certaines de ces toiles une pixellisation légère, hommage et pied de nez à la cathode et aux cristaux liquides. Le projet de l’artiste qui est de renouveler le genre pictural, convainc. Gageons que ce parcours initiatique nous mènera là où la raison s’égare, et aiguisera l’esprit dans la contemplation.

http://www.aurelienheinrich.eu/

Critique PATRICK TSCHUDI

User de situations anodines et quotidiennes demeure le plus sûr moyen pour dévoiler le sens que dissimule nos sociétés contemporaines. Et dans cette exposition, Patrick Tschudi nous invite, avec une légèreté feinte, au sein du monde des images/icônes avec cette qualité de toucher nos affects de manière frontale.
Fidèle au dépouillement et à l’efficacité du pictogramme, les êtres qui parsèment ses tirages numériques semblent vidés de toute substance identitaire, les corps et visages sont convertis tels des trous noir. Tandis que les paysages ruraux ou urbains sont réduits à leur plus simple expression stéréotypique.
Dans ces œuvres, Tschudi court-circuite méthodiquement toutes formes de vitalités, de traits expressifs, au profit de formes épurées en aplats 2D. La palette graphique aurait remplacé celle du peintre, comme les artistes du pop art délaissèrent les pinceaux au profit de la sérigraphie.
Au-delà de cette apparence homogène et de ce design résolument minimaliste et idéographique, c’est la morne habitude de respecter l’injonction du signe que dénonce Tschudi. La variabilité des actions présentées épuise l’être en qualité de personne, d’individu même, pour devenir un ersatz, et pour ainsi dire, un automate télécommandé par stimuli visuels.
Seule subsiste dans ces paysages, où ces êtres fantomatiques semblent étonnamment isolés et las, l’action ou la fonction pour lesquelles ils ont été destinés. Ils deviennent alors les signes et symboles du carcan social dans lequel nous évoluons.
Face à ce fatalisme des apparences, c’est un pacte implicite, et non sans humour, qui s’instaure entre l’artiste et ses spectateurs : nous ne sommes pas dupes, tu vois ce que je vois, et tu comprends au-delà de ce que peuvent signifier ces images qui nous cajolent, et nous guident. Parce que nous savons, oui nous savons ce qu’il en résulte. Heureusement ces situations n’appartiennent qu’à ceux qui les ont vécues. Et personne ne pourra s’interposer, pas même ceux qui tentent de nous manipuler inconsciemment, car derrière ce lissage médiatique, toujours sera logée la rugosité de la vie.
Les œuvres de Patrick Tschudi font échos à une société qui insidieusement capture et quadrille nos plus insignifiants comportements pour nous les restituer de manière édulcorée : nous conviant à les imiter, à emprunter des voies déjà toutes tracées. L’artiste nous rappelle que dans ce processus de simplification du réel, pas même l’amitié, la mort et le sexe n’y échapperaient…

Texte sur les œuvres de Patrick Tschudi pour la galerie DUPLEX à Toulouse

Critique ALLER RETOUR VIRTUEL (Main d'Oeuvre)

Exposition du 15 février au 17 mars 2007 à Mains d’œuvres.

Avec pour parti pris de pénétrer dans la matérialité de la virtualité, cette exposition nous démontre de manière forte intelligente les porosités entre ce que nous considérons encore actuellement comme virtuel et réel. Ne sommes-nous pas désormais dans le régime l’entre deux et de la fusion hyperréelle de ces contradictions ? L’impossibilité dialectique de vouloir réunifier ces deux mondes serait consommée, et ne faut-il pas voir en cette exposition une nouvelle preuve de ce qui se trame. En d’autres termes que les ponts et portes sont enfin édifiés et qu’il faut désormais prendre en considération que ces allers et retours prennent consistance en des œuvres non plus originales, mais à considérer comme des épiphénomènes naissant de l’interprétation mutuelle du réel et du virtuel.

Pour accéder au virtuel, rien de plus commode que de passer par l’interface de la surface plane de l’écran, premier interstice nous promettant l’accès, à ce qui semblerait corporellement refusé. On concède communément que les mondes engendrés ou représentés émanant du virtuel font appels aux techniques de l’imagerie numérique, mais pas seulement, car dans cette exposition il n’est plus question de technique en soi mais d’interroger les réelles significations du virtuel. En cela, l’emploi de toutes techniques est salutaire et toutes intentions méritent de prendre consistance. Ainsi, hormis les travaux de Nam-Kee Hong - « Mr.Hong » - et de Laurent Pernot - « Des lendemains radieux » -, le premier jette un regard cynique et acerbe sur la culture patriarcale coréenne, tandis que le second sublime l’environnement dit « naturel » et l’urbanisation par un élan poétique, les autres artistes questionnent la perte du sens des réalités. Et, comme nous le verrons, certains méfaits de l’abstraction issus de la virtualité. Sous les beaux auspices lumineux et mêlés de l’allégresse de la fête, « Fire-works » dénonce le principe de la mondialisation, qui s’applique désormais avec force par le forum de coopération économique Asie-Pacifique (APEC) Il va s’en dire que chaque « progrès » que suscite une vision « éclairée » du monde, grâce aux outils de simulations informatiques - agissant directement sur les variables économiques et politiques - se traduisent sur le terrain par des catastrophes que chacun est à même de mesurer. Tandis que Pernot tente de réconcilier l’artificialisation de la ville et la nature originelle au travers de l’innocence du regard d’un enfant, Hyun-myung Kim et sa vidéo « The dream of digital city » exprime les travers de l’être dans la ville, perdu et mélancolique devant la nouvelle nature urbaine qu’engendre la culture. Cette ville qui se déploie à l’infini, fait partie de nos univers fictionnels et le personnage que met en scène Seong-hoon Park dans « In the prologue of the end » est en proie à dissoudre son identité jusqu’à ce qu’un accident mette un terme à ces divagations.

Avec cet autre groupe d’artiste la matérialité prend petit à petit le pas sur l’illusionnisme et la fantasmatique que procure la virtualité. Ces artistes, en l’arraisonnant, repousseraient toujours plus loin les limbes évanescentes de l’impossible. Devant nous se dressent des œuvres hybrides qui lentement oscillent entre les deux bornes de l’immatériel et du matériel, sans pour autant se rencontrer. Il suffirait pour cela de prendre le point de vue déformé du haut d’une « machine balançoire » selon Argentinelee, ou ériger un totem voué au culte des médias, tout en dénonçant l’absurdité de son contenu : un poisson qui désir devenir une sirène, se retrouve tout compte fait homme tronc à tête de poisson. Rien n’est impossible, ni sacré dans le virtuel. Pour Yu-jun Ye l’idéal auquel l’on espère toujours accéder est le plus souvent court-circuité par la vacuité du contenu et les dératés qui l’anime. L’installation de Mirjam Fruttiger, couplée d’une photographie, nous enseigne que l’horizon des possibles est à notre portée, et pourquoi pas considérer le devenir-corps d’un table ou le devenir-table du corps. Tel un écho ou une mise en abîme, nous retrouvons cette même mise en scène sur différents plans : la photo que je vois provient-elle d’un objet tiré du réel ? ou l’installation en place et lieu de l’exposition n’est qu’une fidèle représentation d’une potentialité encore émergente ? On se jouerait de nous, si ce n’est que les sujets familiers sortis de leurs mythologies quotidiennes basculent vers de nouvelles tangentes.

Après ce périple qui prit sont essors dans le prisme cristallin de l’écran, et qui surgit de manière intermittente et transitoire, nous voici de retour dans une certaine matérialité. Celle de l’ici et maintenant, c’est-à-dire de la mise en présence, de la mise au monde d’objets dont l’immatérialité nous semblait inaccessible jusqu’à ce que cela arrive… Par le dessin, Filomena Borecka nous retransmet une météorologie bien singulière et plurielle : le geste synthétiserait sur le mur le brassement des humeurs humaines. Au regard des molécules atmosphériques et ambientales que dégagent une ville ou bien même le cyberespace : tout n’est que flux, reflux et naissance de vortex. Le temps, qui est de l’ordre de la variabilité, de la subjectivité vécue, est pour Jean-Baptiste Couronne le prétexte dans ses deux installations, « Fontaine » & « Paulmann », pour créer ses propres instruments de mesure. Sous l’action de Yu-Cheng Chou le ciel et l’eau se confondent, l’angle droit du mur devient courbe et la barque qui évolue dans cet univers ne conserve que sa forme et tend à se confondre avec le fond. L’ailleurs que figure cette installation/carte postale n’a jamais été aussi présent, et paradoxalement, aussi évanescent que dans cette installation.

Cette exposition tente d’actualiser le virtuel, afin de restituer toute la permanence et les influences qu’il induit sur nos existences terrestres. En cela, pour exister le virtuel se doit d’être actualisé en un algorithme, une fiction, une image, et mieux encore, prendre consistance en un objet. En conséquence ce qui est virtuel serait déjà réel, et c’est pour cette raison que cette exposition met un point d’orgue à la mise au monde de la virtualité vers sa matérialité. Un monde virtuel qui à juste titre est recroquevillé sur lui-même, tel un oiseau dans sa coquille, comme l’objet « Balalalade » de Julien Jassaud, et qui ne demande qu’à surgir et à contaminer notre vécu. La ville et le quotidien, comme thèmes récurrents de cette exposition, sont les mieux à même d’exprimer la complexité de cette relation. Ce sont ces ponts et portes mentionnés au début, car ils en capteraient les conséquences les plus concrètes. Tel les grecs qui représentaient leurs dieux par des statues, il ne faut pas oublier que le virtuel n’est pas sans incidences sur nos réalités, et que chaque allers et retours nous compromettent dans la non-distinction de ce que l’on dénomme encore par virtuel et réel.

Publié sur http://www.paddytheque.net/

Critique Clayton BURKHART et Ruddy CANDILLON

Deux photographes, deux visions de la nuit... L’un est mondain et aime à pénétrer dans la sphère de l’intimité du strass paillette des mondanités nocturnes ; l’autre dénonce l’anonymat et la perte de soi sous le jour artificiel des lumières spectrales new-yorkaises. Outre l’obscurité et la lumière pour seules étoffes de leurs rêveries éveillées et paradoxales, la coexistence de ces deux artistes en un même lieu d’exposition tient à leur fascination commune pour la libération des énergies comprises dans tous les corps et lieux. Et ils nous persuadent que la nuit est habitée par des créatures de lumières et que d’autres réalités sont à la portées de nos sens. Encore faut-il être à même de les capter et leur donner forme… C’est ce que s’attachent à accomplir, de fort belle manière, Claton Burkhart et Ruddy Candillon.

 On a le souvenir de cette exposition intitulée le Troisième œil qui s’est déroulée à la Maison Européenne de la Photographie, retraçant les commencements de la photographie du XIXème, comme l’un des plus sûr moyen de capter les forces occultes, les phénomènes inexpliqués ou paranormaux. Face à ces photographies le doute est permis, car nous ne savons si elles sont bien réelles ou seulement des accidents, trucages à la Méliès, ou des coups de pinceaux directement appliqués sur des plaques photo-sensibles. Y transparaissaient des formes fantomatiques, dédoublement de corps, corps lumineux astrales et protoplasmiques. Les explications de ces évènements n’en convainquent que certains, tandis que d’autres crient à la supercherie et à la négation de ce qui dépasse notre entendement. Et prétendent que le cercle de ses fervents croyants en un outre-monde interstitiel sont des fous à lier de la pire espèce. Il courrait dans les esprits de ces illuminés un vent de folie, mais c’est omettre les subjectivités et les imaginaires que suscite la nuit. 

Une explication plausible s’offre à nous : c’est par le truchement de l’appareil photographique et certains ingénieux artifices que nous nous réapproprions ce qui ne peut être vu. Aveugles que nous sommes, la sensibilité artistique vient au secours de la perte de cette magie nocturne et nous la fait redécouvrir, transfigurée. 

Photographiquement parlant, comment rendre compte de l’intensité énergétique qui traverse des villes telle que New-York, une ville en constant sommeil paradoxal, où les habitants rêvent éveillés, entre conscience et inconscience, baignés dans l’illusion d’une aliénation collective sans failles, puisque partagée de tous. De cette ville qui rêve, Clayton Burkart la dépeint par des lumières qui se télescopent, s’agencent, pour devenir de pures abstractions colorées et ambiantales. Les corps flous se discernent à peine, pour devenir des êtres fantomatiques et impersonnels. Peut-être s’attache-t-il à retranscrire un regard halluciné, piégé dans ses confusions optiques d’une vision expressionniste, marquées par l’ivresse ou l’accumulation de la fatigue d’une nuit blanche. En portant les lunettes qu’offre ce photographe, nous nous désengageons de toutes considérations du réel pour pénétrer dans celui des dérives urbaines tardives et de l’onirisme. 

Pour Ruddy Candillon tout est transparence, agencement de micro-mouvements à vitesses variables qui font littéralement exploser le prisme des couleurs. Les couleurs selon Goethe sont l’expression de nos humeurs, et la nuit qu’enveloppe ses modèles ou paysages photographiés offre une palette de sensualité, d’érotisme à la fois romantique, licencieux et parfois même, mortifère. Ces images nous renvoient à une vision schizophrénique de nos propres existences, c’est-à-dire accablées par la matérialité unidimensionnelle du réel, nous nous élevons vers des sphères toujours plus immatérielles et marquées par la duplicité de nos sentiments. Ces corps traversés d’ondes karmatiques fluorescentes feraient parties du monde des nymphes, des démons... Nul ne peut les saisir, leur nature étant à jamais inaccessible. 

Ainsi succède à l’occultisme de la pellicule photographique noire et blanche, l’alchimie chatoyante et colorée des techniques photographiques actuelles. Tout compte fait, il ne s’agirait plus d’esprit, de karma, ni d’un quelconque corps astral, mais d’une vision surréaliste et exacerbée de la vie. Claton Burkhart et Ruddy Candillon se rapproprient ce fond commun à toutes cultures : lorsque la nuit tombe sur le monde, les esprits ses libèrent de leur gangue rationnelle pour laisser libre court aux enfers et paradis du vécu. 

Galerie 13 Sévigné

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Critique EPIZOO Marcel.lí Antúnez Roca

Pour la troisième année consécutive, Marcel.lí Antúnez Roca fait l’honneur de présenter au public du festival « Emergences » toute l’étendue de son talent. Depuis son retrait de la Fura del Baus, Marcel Li devient à l’instar de Stelarc, l’un de ceux qui interroge le mieux la multitude des interfaçages cybernétiques entre l’homme et la machine. Avec la gageure de vouloir saisir son art hybride et à multiples facettes, alors qu’il se veut totalement insaisissable, nous développerons ici que quelques traits d’Epizoo, son premier spectacle mechatronique.

En ne démordant pas de sa filiation punk et ses pendants anarchistes – c’est-à-dire du rapiéçage de morceaux antagonistes (cuts up en tout genre issus de fantasmagories et frasques dadas ou surréalistes, empreints de la culture de l’absurde par des expérimentations provocatrices et vécues de manière intensive et extensive) –, Marcel.lí Antúnez Roca tisse un regard sans précédent sur la culture numérique. Et Epizoo, performance si bien nommée par son auteur, comme contraction d’epizootia : maladie infectieuse et contagieuse, demeure le germe symbolique par lequel le corps est soumis à la contamination du parasitisme technologique

Dans le registre des performances classiques, et de l’installation de « mobilier humain » statique, le corps de Marcel Li Antunez Roca se fait marionnette, toutes expressivités passant sous le couvert de l’action de la machine qui phagocyte tout son corps. Le performeur est placé en stature debout sur une plate-forme tournante. Sa taille est engoncée dans un corset de métal, lui ceignant les fesses et les seins. Sa tête est couronnée d’un dispositif relié à différents organes de son anatomie faciale : le nez, les oreilles et la bouche. Il n’est plus qu’un tas de chair malléable s’offrant au public et à la merci des servomécanismes que le public actionne. L’interface des bourreaux « sadiques » est la souris d’un ordinateur.

Projeté derrière le pantin humain, où évolue le curseur, un autre corps est présenté. Peut-être s’agit-il d’un corps libéré de toutes entraves et qui ne demande, en fait, qu’à recevoir le châtiment qu’il mérite : le désir masochiste de se faire dominer par la machine ? Pour souligner l’autonomie de la machine sur l’homme, avant chaque intervention du public sont présentées différentes saynètes, un moment où le logiciel reprend ses droits en imposant sur le corps du performeur un savant algorithme de mouvements.

Ici, se dessinerait la figure du cybermartyre, ou celle du jouet humain, qui s’offre à corps perdu sur l’autel de la technologie. Seulement, la machine n’est pas que l’intermédiaire de l’intentionnalité du spectateur, les intentions premières appartiendraient à celui qui a imaginé la machine et les imageries numériques qui vont avec. Le devenir érotique et fusionnel avec la machine est ici inéluctable, il suffit de lire Crash de Ballard pour se convaincre que leur destin est désormais scellé. En partant de cette vieille peur enracinée dans notre inconscient collectif, de domination de la machine sur l’homme, l’homme devient volontairement l’esclave de celle-ci et de ses opérateurs.

Qui n’aurait jamais aimé posséder une poupée de chair ? Ni être placé en aussi inconfortable posture ? Cela ne doit pas nous heurter, ni nous choquer, outre mesure, car même si Marcel Antunez Li Roca ne se prend pas au sérieux, jouant le satire masochiste « sympathique », bouffon ou fripon de toutes espèces, il interroge le pouvoir que l’on impose au corps par l’entremisse de la machine. Et plus précisément, il nous convoque à appréhender l’érotisme inquiétant qui se dégage des effleurements et enlacements entre la chair et le métal. C’est peut être ceci, cette contamination au nom d’Epizoo. C’est à dire la mise en exergue de l’assujettissement de l’homme par la prolifération contagieuse de la machine : notre quotidien, jusque dans ses recoins les plus intimes, est parasité par celle-ci. Ce pacte de fusion homme/machine, s’il en est un, serait investi de l’ombre de Thanatos et d’Eros, une fascination – alliance de répulsion et d’attraction – qui nous pousse à croire que leurs destins sont irrémédiablement liés.

Ce paradigme résumerait bien toutes les productions artistiques postérieures de Marcel.lí Antúnez Roca, sachant qu’Epizoo est sa première performance solo. L’une des suites possibles pourrait être Résistance-Tantale, présentée à la Maison Européenne de la Photographie lors du festival « Art Outsider 2004 ». Dans cette installation, l’artiste prend à partie le public en lui demandant d'introduire son visage dans une boite en fer, où une courte séquence vidéo est capturée, déclenchée par le son de la voix. Après traitement informatique le visage avatar est immergé dans un univers totalement délirant. En mêlant anachronisme vestimentaire, corps dégingandé, fantasmatiques et érotisés, le nouveau double évolue dans une dimension absurde et onirique. En nous faisant une nouvelle fois perdre la maîtrise de nous-même, la machine devient l’instrument du détournement de nos propres identités.

La fascination pour la cyberculture des premières heures, ne se dément dans aucune des œuvres de Marcel.lí Antúnez Roca ; même, si avec le temps, la promesse du cybersex reste pour le moins compromise, tant que l’on ne possèdera pas les interfaces adéquates. Qu’adviendra t-il alors ? Nul ne le sait. Les chemins de traverses du futur, comme ceux que dressent Marcel.lí Antúnez Roca, nous permettent de distinguer certaines résistances ou projections à ce sujet.

 Tout comme chez Marc Pauline, dont Marcel Li Antunez Roca semble être l’un de ces dignes successeurs, on remarque cette même fascination pour l’objet technique et les appréhensions qu’il soulève : l’un emprunte les voies du low tech, du re-conditionnement de la junk - poubelle, détritus - industrielle et l’imaginaire post-apocalyptique de notre devenir, tandis que l’autre, interagit au plus près du corps avec la machine, pour y montrer toutes les formes relationnelles qu’engendrent cette compromission. Tous deux ont ce regard éclairé qui, à défaut de coller au réel, nous nourrit de leurs imaginaires débridés et qui ne comporte pas moins une critique insidieuse, mais vive, de notre société.

(1) Il est à noter qu’en de nombreux aspects leurs parcours est similaire. A ces débuts, Marc Pauline fut le membre d’un des premiers groupes de musique industrielle juste après l'apparition du punk, SPK (Surgical Penis Klinik). Il fonde par la suite le Survival Research Laboratories (SRL 1978) et met en scène des spectacles/performances que de nombreux auteurs désigneront par la suite comme Cyberpunk ou Heavy metal… 

http://www.marceliantunez.com
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Critique MONUMENTAL VALLEY Robert Gligorov

Robert Gligorov, « Monumental Valley » - Galerie Parisud, du 2 février au 18 mars 2006

Fort est de constater que les photographies de Robert Gligorov sont l’application du punctum que définit Roland Barthes dans la Chambre claire. Toutes les œuvres présentées à la galeries Parisud ont cette qualité d’ébranler notre fort intérieur. Là où l’artiste veut toucher son public, il fait mouche ! En cultivant l’ambiguïté, l’insidieux et le décalage, l’imaginaire dans lequel nous plonge Gligorov a une portée éthique et politique qu’il fait bon de voir dans une période soumise à la bienséance et la compromission. Les propositions visuelles de Robert Gligorov recherchent cette même force d’impact que les publicités « chocs » et certaines images contestataires. Déferlent alors, sous nos yeux grands écarquillés, des violences qui jusqu’alors étaient contenues dans le politiquement correct. Les personnes, dans notre société, n’auraient plus de libre arbitre, même dans le choix de leurs transgressions.

Pour l’artiste l’art resterait l’un des derniers refuges de l’expression. Pour exemple, le Zippo allumé, au World Trade Center incrusté, cristalliserait toutes les violences passées. En touchant à cette sacro-sainte icône américaine, Gligorov nous convie à méditer sur les faits qui alimentent encore cette flamme. Même chose dans Eurabia, où la Kaaba se trouve placée, par collage, en plein Paris. Dans Space Odyssée, l’artiste combine le style des journaux satiriques avec le lissé de l’image numérique ; pendant que le continent africain se meurt, figuré par une tête de mort, les lumières des foyers européens luisent dans la quiétude… La mèche allumée par le 11 septembre n’est pas prête de s’éteindre. Le souci reste le même, quant à la prolifération et la saturation des images publicitaires, jusqu'à en contaminer les cimetières (Monumental Valley).

On reconnaît en Gligorov une certaine démarche romantique ; notamment dans le détachement qu’il a pour ses sujets, son goût prononcé pour les choses plastiquement belles et leur mise en scène soignée. Mais également dans l’attrait qu’il nourrit envers le sensible et la délicatesse de la nature - l’artiste mange des fleurs, s’en couvre (Borderline), photographie des bouquets de sa propre composition (Mazzo fiore)…

Dans la série « Insomnia fatale », on découvre un monde épuré et totalement blanc, une inquiétante insomnie constellée de personnages ou de fleurs tâchés de sang. D’une infinie lenteur, la figure de la mort est bien sûr présente, et prend les traits de coquilles d’escargots (Verra’ la morte). On reconnaît ici une sensibilité à fleur de peau, qui n’est pas sans rappeler les photographies d’Araki ou de Mappelthorpe ; ces derniers alternant dans leurs travaux violences sadomasochistes et douceur surannée des plantes. Seulement, la mélancolie romantique de Gligorov n’est pas celle d’un temps révolu, elle est résolument tournée vers l’avenir et les tragédies qui nous guettent.

Considéré comme un « artiste posthumain », Gligorov est souvent comparé à Matthew Barney. A contrario de ce dernier, ses mutations adaptatives posthumaines ne sont pas issues d’une volonté d’évoluer grâce aux nouvelles technologies, mais sont plutôt liées aux conditions de nos existences, dans un milieu pétri par toutes sortes de produits chimiques et radioactifs – ex. Boom, un champignon atomique en chou-fleur.

L’artiste joue les démiurges en agençant des substances organiques les unes aux autres et en créant des formes de vie pour les moins insolites, comme Blacks Flowers Big Mama, If I et Fiore del Sole. Détournée et mutée, la nature n’a qu’un seul objectif, celui de créer la vie. Dans La legenda di fiore – Animanimal n°1, un canari sort de sa bouche/matrice. Dans Bocciolo, la chair se fait le terreau d’une plante. En reprenant un motif de l’une de ses anciennes séries « Endo », les grains de raisin de Uva deviennent des matrices pour les fœtus humains.

Le virtuel est également à l’honneur. Autour d’une colonne de lumière (Colonna), gravitent en apesanteur des hommes et des femmes. Fascinés, seraient-ils prêts, comme les moustiques, à se griller les ailes ?

Les œuvres de Gligorov ne sont, en fin de compte, conçues que dans un but unique : rendre manifeste ce qui est latent, souffler aux oreilles les mots et idées que chacun garde au bout de ses lèvres. La dérision et l’humour noir sont les seules armes qui restent, pour formuler l’idée que le monde vaut encore la peine d’être vécu - même s’il n’évolue pas dans la direction escomptée. Comme Figaro dans Le Barbier de Séville, Gligorov s’empresserait de rire de tout, de peur d’être obligé d’en pleurer. Peut-être, est-ce là le fin mot de son art ?

http://www.aeroplastics.net/gligorov_updated/040906.html

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Critique VERT

Vert est une exposition collective qui a lieu du 10 février au 22 avril 2006 à la galerie Fraichattitude. Sont présentées les œuvres de Matali Crasset, Catherine Nyeki, Christophe Dalecki, Tomoko Mitsuma et Pascale Peyret, avec une scénographie d’Emilie Faïf.

Le vert, une couleur appétissante et apaisante, symbole de la mère nature dans toute la splendeur de sa renaissance printanière, nous rappelle avec cette exposition qu’elle ne doit être en aucun cas négligée. C’est en la poussant dans les retranchements de l’artificialité et de sa virtualité, que l’on prend conscience, ne serait-ce que quelques instants, de la fragilité et la sensibilité dont elle est empreinte. A l’heure où le virtuel et l’espace urbain se déploient, recréer la nature en la transcendant, c’est nous offrir l’illusion qu’elle peut se trouver ailleurs, là précisément où on ne l’attend pas ! C’est vouloir entretenir une nouvelle forme de dialogue avec elle, aiguiser nos sens et les mettre sans dessus-dessous.

Quand on détient l’art et la manière de présenter un plat, le piquant du cactus, le lisse des plantes grasses, autant que le touffu de petits arbrisseaux, peuvent être des mets très appétissants, jusqu’à en exciter nos papilles gustatives ! « Mangez des plantes ! » voici l’invitation de Tomoko Mitsuma. Ce buffet de plantes printanières « Spring Cake Buffet », est présenté avec toute la sobriété et l’efficacité de la culture japonaise de l’artiste.

« Du toc, du plastique ». Les instruments faisant partie du quotidien du jardinier peuvent être le prétexte à la création d’un jardin. N’est il pas le lieu imaginaire et privilégié où se situerait le centre du cosmos, propice à toutes les rêveries ? Et ne pourrait-il pas, en conséquence, prendre forme grâce aux outils de sa propre création ? Christophe Dalecki en agençant des arrosoirs, des tamis, des tuyaux d’arrosages, et objets en « plastoc » en tous genres, utilise la propriété qu’a le plastique : celui de reproduire, dans ses formes et ses textures, l’organique.

Pas à pas, la nature semblerait nous échapper, mais toujours pour Pascale Peyret « La nature reprend ses droits » confiant en sa « mémoire verte » (« Green memory »). Sortant d’un treillis de métal, de l’herbe pousse, peut être folle de croître en un pareil endroit, auprès d’immeubles faits de composants électroniques en tous genres. Cette installation est une première mise en abîme. Des photographies de part et d’autre de l’installation présentent un monde bien inquiétant. Dans les entrailles d’une méga-structure industrielle aseptisée, des plantes déploient leurs rhizomes. On ne sait d’où viennent leurs germes, ni dans quel terreau elles poussent, mais une chose est sûre, à l’image de la bande dessinée Megalex de Fred Beltran et d’Alexandro Jodoroswki, le combat est loin d’être fini pour reconquérir leur espace vital.

Matali Crasset, collaboratrice du non moins célèbre Philipe Starck, présente « Green sound station » un espace d’écoute domestique, en reprenant le motif abstrait de deux arbres (en plastique) dans un pot en suspension en l’air. Un I-pod logé à l’intérieur restitue les bruissements de la nature.

Après les installations plastiques, sonores et les images numériques, la nature, dans cette exposition, se déterritorialise, pour prendre les chemins de la virtualité numérique. Catherine Nyeki présente ainsi « Mµ Herbier », une œuvre interactive, une vidéo « les mains vertes », accompagnées de tirages numériques de la série des « Cotonneux ». Dans « Mµ Herbier » nous prenons connaissance d’un nouveau règne, moitié animal et végétal. C’est un laboratoire qui permet au spectateur de bouturer et d’expérimenter de nouvelles formes d’êtres hybrides aux corps protéiformes et « rhizomorphes ». Les lois qui les régissent ne correspondent plus à celles de la nature, mais à l’imaginaire personnel de l’artiste. Dans la vidéo « Les mains vertes » le thème de la régénérescence est abordé. Deux mains vertes apposent une à une sur le sol des branches mortes ; des formules incantatoires d’un chaman ou d’une existence organique irréductible se chargent de leur redonner la vie. Une vie qui débuterait par l’apparition de moisissures blanches à leur pourtour, puis par le grouillement d’une sève verte.

Raconter la nature selon un mode poétique et rendre compte de sa biodiversité par le prisme des nombreux médiums qui jalonnent cette exposition, ne laisse pas indifférent celui qui la regarde. De manière sous jacente, cette exposition soulève une question d’ordre éthique dans le rapport que nous entretenons avec l’environnement naturel. Seulement, ce n’est pas par le bruissement d’une feuille dans une prairie, ni peut-être en utilisant des ustensiles de jardinages que l’on est à même de rendre compte de la détresse et de la tragédie qui à lieu sous nos yeux. Ne faudrait-il pas appréhender la nature de manière plus frontale et exigeante ? Certains des artistes présents touchent au nœud de ce problème. En suggérant des goûts impossibles (Tomoko Mitsuma), la possibilité de jouer à son aise avec elle (Catherine Nyeki), où en confrontant le spectateur à sa propre disparition (Pascale Peyret), ces œuvres ne manqueront pas d’attirer notre attention. Faisons en sorte que cette couleur verte ne soit pas qu’un souvenir déclenché par son spectre de lumière.

Si vous désirez continuer cette dérive sur Internet, voici un lien qui pourra à loisir vous ravire…

http://www.1stavemachine.com/

http://www.galeriefraichattitude.fr/

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